la belleza/ bloc de notas 1

carmen gonzález castro

La primera colaboración que he pedido para enriquecer este nuevo periodo, es la de la artista visual e investigadora Carmen González Castro (Granada, 1982. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada, consiguiendo mención de honor en los Premios Nacionales de Terminación de Estudios Universitarios del Ministerio de Educación y Ciencia al mejor expediente universitario de España. Doctorado europeo en Bellas Artes en 2011 y máster en Investigación, Arte y Creación de la Universidad Complutense de Madrid en 2012. Profesora superior de piano por el Real Conservatorio Superior de Música de Granada. Actualmente, imparte clases de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.)

Su obra, desde sus primeros trabajos de hace ya casi una década, se mueve entre la investigación de la representación, a través de las herramientas de la óptica, y un programa conceptual en el marco de lo sublime y lo siniestro, algo así como si una bella y delicada muchacha se adentrara en una ciénaga pantanosa, pútrida y hedionda.

Desde otro punto de vista y con otros aparejos, ella ha trabajado algo que ha sido motivo de mis investigaciones artísticas, ese mundo dual en el que la “forma” lucha contra el horror de la naturaleza. Para ello, y fruto de su brillante formación, en muchos de sus trabajos utiliza la mitología para desarrollar un interesantísimo aparato conceptual (en realidad no hay “forma” sin “concepto” y todo arte ha sido siempre conceptual, aunque la academia contemporánea intente decirnos otra cosa). Una de las virtudes de su pintura es que es esencialmente visual, si se me permite, sensual, por lo que el aspecto sensorial de sus obras podría bastar como lectura única, pero esa formalidad y cualidad pictórica esta armada por una sólida estructura intelectual que permite una segunda lectura muy enriquecedora e interesante de la que vamos a conocer algo más.

JG.-Querida Carmen, en primer lugar, quisiera darte las gracias por compartir conmigo este rato de charla. Me gustaría hacerte unas cuantas preguntas y algunos comentarios sobre tu obra en relación a la Belleza y a la mitología.

En el esquema que realicé el año pasado como estructura para una conferencia sobre estos asuntos, planteé la idea general de que la civilización occidental se consolida a partir de una mitología que es esencialmente creadora de formas, podríamos decir que es una civilización “fetichista” y que a través del arte (y también de la tecnología) ha ido generando multitud de “objetos del deseo”. Por lo que podríamos entender al deseo como uno de los motores de la civilización ¿Podría ser este, el deseo, uno de los mecanismos que nos ayudara a entender ciertos misterios del arte? Si tenemos en cuenta que el arte es una “fábrica de objetos”, ¿será gran parte de nuestro interés hacia él debido a que nos remite a lo que aspiramos? ¿Será esto que comento ese “no sé qué” que tiene el arte, que hace que sea tan difícil de explicar? ¿A través del arte hemos ido creando un mundo deseado?

Creo que tus estudios sobre Pigmalión y Galatea nos hablan de eso…

PIGMALIÓN Y GALATEA, 2016-17

C.G. -Claro. Yo cada vez más creo que el arte es, para mí, como la religión, e incluso hasta como las adicciones, un modo de cubrir un cierto vacío existencial…

J.G.-… pienso que efectivamente hay unas vías de acceso al conocimiento de la realidad, ajenas al conocimiento científico, que nos han ayudado a estar en el mundo…

C.G.-… y el arte lo hemos inventado para sublimar y hacer más tolerable la vida. Necesitamos estímulos externos a nosotros, en el mundo sensorial, que nos recuerden que la vida merece ser vivida. Sin el arte iríamos a la deriva. En ese sentido, no es tan distinto el papel del creador al del espectador. Se me ocurre que lo que más podría angustiarme si pierdo el sentido de la vista, no es tanto que pierdo una herramienta de supervivencia, sino que dejaría de poder ver cosas bellas y, por tanto, mi vida sería mucho más deprimente. El caso que mencionas, el de Pigmalión y Galatea, surge de la inmensa decepción de un hombre hacia, en este caso, las mujeres (esto es extrapolable a cualquier cosa) y cómo esta decepción motiva en él la creación de una alternativa ideal, conforme a sus propios deseos, a eso que tanto le desagrada. El arte se convierte así en una fe de erratas de un mundo que no coincide con nuestras expectativas. Es la rebelión del humano contra el dolor, lo feo o lo desagradable.

J.G.-Podría ser esto una necesidad de transcendencia, ¿no crees?

C.G.-Seguro. Lo que no sé es si se trata de una transcendencia en el sentido en que la entendemos generalmente, como una perpetuación de nosotros mismos después de la muerte, o más bien en el sentido de la necesidad por traspasar una realidad que no nos satisface. Y a esto nos ayuda el arte, a colocarnos en otro lugar, como verdadera ilusión que es.

J.G.-En esa misma conferencia me atrevo a decir que los verdaderos “objetos del deseo” de la mitología clásica son Adonis y Narciso. Son unos verdaderos “hombres objeto”. No tienen más finalidad que ser deseados y eso les llevará a un trágico destino.

NARCISO,2019-21

En tu serie Narciso (2019-2021) podemos ver obras con los siguientes sugerentes títulos: “No sabe que es lo que ve”, “Todo aquello por lo que él mismo es digno de admiración”, “Con la mirada clavada en su propio reflejo”, “Se desea a si mismo sin saberlo”, pero el que más me gusta es “¿Por qué intentas aferrar, ingenuo, una imagen fugaz? Creo que solo este enunciado valdría como una teoría de deseo…

C.G.-Narciso ha sido muy maltratado por algunas lecturas superficiales que se han hecho de su mito. Pero, si recurrimos a Ovidio, llama la atención, frente al desenfreno que abunda en las Metamorfosis, la inactividad que reina en la historia de Narciso. Aparentemente, es un personaje anodino, un ser que, sobreprotegido por su madre, no conoce el mundo, y, por tanto, ni siquiera se conoce a sí mismo. Es una historia muy trágica la suya, porque es una metáfora de un absoluto autodesconocimiento, lo que remite a la inevitabilidad expresada por Lacan de la fase del espejo en el desarrollo psicológico temprano del humano. La única réplica de la que dispone es Eco, que solo se limita a repetir las últimas palabras que él mismo dice. Esto solo aumenta su solipsismo. Eco es el complemento de Narciso: la primera es el paradigma del reflejo del sonido y Narciso lo es del reflejo de la imagen. La autoimagen, en este caso. Narciso "no sabe qué es lo que ve" y, por tanto, no sabe de qué se está enamorando, qué está deseando, como tantas veces sucede en la vida.

J.G.-Me interesa tu interpretación sobre Narciso, porque lo redimes y lo presentas como un individuo desvalido, incompleto…

C.G.-Es que lo es. Es un personaje patético, en el amplio sentido de la palabra, porque se enfrenta a una paradoja, en la que ha caído por azar, que expulsa cualquier posibilidad de acción. No hay salida para él.

Los títulos de la serie de Narciso están todos extraídos del relato de Ovidio, de una de sus varias traducciones, y, el que más te gusta (¿por qué intentas aferrar, ingenuo, una imagen fugaz?) es la voz del narrador, advirtiendo a Narciso antes de que comprenda que es a sí mismo a quien desea. En realidad, desea a su imagen, que ni siquiera es autónoma, pues depende de su presencia. Esto negaría, entonces, la idea que yo misma querría expresar en esta serie: que el deseo es una construcción social. Narciso no tiene un referente. No tiene nada parecido a un canon. Es posible que lo que le enamore sea que el otro al que se dirige es una réplica perfecta de sí mismo. Responde igual que él. Ahí no hay construcción social que valga. Lo que hay es un ensimismamiento brutal. Una coincidencia exacta, que es la que le lleva a desesperar, porque su objeto de deseo reacciona del mismo modo que él. Al no haber una complementariedad que empuje en una dirección distinta, sino todo lo contrario, vence la desesperación, y muere de agotamiento y de hambre junto al estanque.

J.G.-También me gusta el título porque me remite a la brevedad de la vida y a nuestro deseo de atraparla mediante imágenes creadas. ¿Podría el pintor-cazador de Altamira, independientemente de por algún factor espiritual/religioso, haber pintado los bisontes para fijar un instante y hacerlo eterno?

C.G.-Lo interesante de fijar un instante es que, en el momento de fijarlo, ya ha sucedido. Eso nos ayuda a tomar conciencia del instante en cuestión, algo que no ocurre mientras está pasando, solo después. Así, ese instante se puede manipular en su representación, ya sea esa manipulación deliberada o no, pues el recuerdo de lo sucedido añade nuevos significados al suceso cada vez que se recuerda. Y, si no se ha vivido en primera persona, igualmente el instante se fijará con todo tipo de proyecciones, fantasías e imaginaciones a posteriori sobre lo que allí pasó. No sé si esos primitivos pintores pretendían hacer perdurar sus imágenes, pero gusta imaginarlo. Aunque parece que la representación empezó a cumplir esa función después del momento al que te refieres, cuando la idea de la muerte -saber de ella nos diferencia de todas las demás especies- se empezó a hacer tan dolorosa que el miedo se canalizó y se sistematizó en la religión, donde el arte se incorporó para aludir a una vida futura.

De lo que a mí me interesa hablar con Narciso es de la construcción del deseo como un fenómeno social y cultural. El deseo no es autónomo, sino que depende del momento presente y, por tanto, está sujeto al devenir de la propia cultura. Nos deseamos porque otros nos desean, o al menos estamos atrapados a la mirada de los otros y, finalmente, sometidos a su juicio, acrecentado más que nunca ahora, con la proliferación de selfies que pueblan las redes sociales. La esperanza que tengo es que, en la búsqueda por la autenticidad, seamos capaces de mantenernos en un centro propio, al margen de los cánones, estructuras sociales y estilos de vida publicitados en tantos medios con los que convivimos, es decir, lo que llamamos modas.

J.G.-Por otra parte, cada vez estoy más convencido de que el deseo es un mecanismo biológico que ha desarrollado el humano como estrategia evolutiva. El “objeto” de ese deseo sí es una construcción social cambiante…

Yo también lo creo. En El amor, las mujeres y la muerte, Schopenhauer reduce el amor romántico a una estrategia evolutiva, como dices, al resultado de la voluntad de la especie por reproducirse y por mejorarse. Según él, dos seres de distinto sexo buscarán el uno en el otro aquellas cualidades que les faltan a ellos mismos para crear un individuo perfeccionado. Es un delirio, pero yo le encuentro un cierto sentido. Él llama a este fenómeno "genio de la especie". Siglo y medio después, Richard Dawkins formulará esto como teoría (del gen egoísta), dentro del campo de la biología evolutiva.

J.G.-Me parece que un aspecto fundamental de tu pintura es que nos plantea un discurso “metaartístico”, queriendo decir con este palabro que, como un metalenguaje, el arte nos habla de sí mismo, ya forma parte de nuestra naturaleza, y se nos presenta como objeto de estudio. Creo que, aunque eso siempre haya sido una constante, hoy en día es uno de los caminos más fructíferos para transitar en la contemporaneidad…

O TEMPORA, O MORES, 2015

C.G.-En el fondo, una de las cosas que estás planteando es el problema del tema en el arte. El motivo artístico, la naturaleza, es el mundo sensible, todo lo que podemos reconocer y descodificar, y que el arte vuelve a codificar en forma de objeto artístico. Cuando los artistas empezaron a intuir que el mundo de las formas parecía agotarse como fuente de creación, comenzaron a pensar en alternativas a esas formas reconocibles y surgió el mundo interior del individuo, en el romanticismo, que, con la llegada de las vanguardias, se tradujo en la abstracción. Después de esta, llegó la crisis de ese mismo objeto artístico, y con ella, su desmaterialización. Todos los cambios que se sucedieron en el arte del siglo XX y la compulsión de lo nuevo hacen muy difícil hoy la elección de un tema, pero también de una forma. Al menos para mí la reinterpretación y el apropiacionismo han supuesto una salida, lo que en mi caso viene, además, y, sobre todo, de una admiración muy profunda y muy arraigada en mí por la historia del arte. Creo que todo lo que hago es mi pequeño homenaje a esa constante en mi vida, sobre la que vuelco mi propio mundo y el tiempo que me ha tocado vivir, porque, para mí, esas obras de hace siglos están muy vivas, tienen mucho que contarnos y aún hay mucho que decir sobre ellas.

ETIMOLOGÍA DE LA NOSTALGIA, 2018

J.G.-Me gusta mucho lo que comentas, que contrasta rotundamente con el adanismo contemporáneo de tabula rasa, casi de “tierra quemada” que se plantea desde las primeras vanguardias. Los situacionistas, por ejemplo, vieron la quema del Louvre como la más importante acción artística y Foucault presumía de no hacer ninguna referencia a la tradición filosófica en sus clases.

En tus obras veo muy bien reflejada aquella frase de F. Schelling que dice que “Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado”. Creo que tu trabajo participa de postulados románticos de gran fuerza, planteando lo siniestro como “condición y límite” de la belleza…  

C.G.-Sí, supongo que la belleza no es plena si no es bordeada por su opuesto, lo siniestro, un término que me es más cercano por Freud (unheimlich), y que él define como "lo familiar hecho irreconocible". Quizá algo que siempre me ha preocupado, sobre todo ahora que te escucho a ti, es la tensión entre los opuestos, a dos niveles. En el plano semántico, como dicotomía, donde lo bello es lo contrario a lo siniestro, del mismo modo que el vacío es lo contrario a la plenitud, aunque dependan los unos de los otros. Pero también en un plano artístico, desde la contraposición entre la pintura y su referente. Al hablar de esto siempre recuerdo que Delacroix escribe en su diario que, cuando Mozart quiere describir una escena horrible, no utiliza una música horrible. O en Goya, que nos muestra a Saturno devorando a su hijo en una escena escalofriante, pero que no aterra, ya que no supone ninguna amenaza sobre nosotros mismos. Hay esa distancia entre la representación y lo representado que es tan necesaria para la existencia del arte. Precisamente, Donald Kuspit ha vaticinado su fin al empeñarse los artistas en hacer coincidir ambas cosas.

J.G.-Creo que ese es uno de los mayores errores estratégicos de las vanguardias…

La carne, los despojos, lo informe, lo putrefacto… Me gusta ese carácter morboso de algunos de tus trabajos, ciertamente inquietante, que como comenté antes, se mueve entre la claridad de la forma y lo confuso de lo informe (podríamos verlo también como esa dualidad apolíneo-dionisíaca), pero sin llegar a plantearse una lucha, sino que son realidades superpuestas…

WITH THE INSIDE OUT,2015

C.G.-Me encanta que hayas escogido esas categorías estéticas, porque es justamente la dualidad a la que me refiero, en particular, en las series With the Inside Out e Introspectiva. Volviendo sobre sobre lo que decía antes, en ellas quise experimentar con la tensión resultante de esa superposición entre lo apolíneo, lo canónico, y lo dionisíaco, lo repulsivo, más bien, componiendo imágenes donde se solapaban desnudos clásicos con vísceras, que, sin embargo, recibían un tratamiento que yo intentaba que fuese bello, en el sentido al que me refería antes al hablar de Mozart o de Goya. Que en el resultado final la repulsión hubiese sido neutralizada por el tratamiento sensual del trazo, o la pincelada, y del color.

J.G.-Eso creo, confirma la importante vocación romántica de tu obra…

C.G.-Si nos preguntamos todo el tiempo por la naturaleza del deseo, también habrá que preguntarse sobre la naturaleza de la repulsión. Qué nos produce repulsión de las vísceras, en este caso. Si es su visión o su olor. Igual que las fobias nos alejan de aquello que nos aterra, y esto suele tener una explicación filogenética, lo que nos repulsa debe tener el mismo origen, porque, de lo contrario, yo encontraría belleza en los tejidos orgánicos, sus colores, o sus iridiscencias. Pero no puedo. Y por eso me planteo como un reto hacer bello lo repulsivo en contacto con lo canónico.

J.G.-He de decir que gran parte de tu obra me remite a ciertas estructuras de los sueños y las identifico con algunos ambientes del cine de D. Lynch (¡en el que también está muy presente el doppelgänger!). Pero realmente donde me llevan algunas de tus pinturas es al desconcertante y gelatinoso mundo de creación de H.P. Lovecraft, en el que atávicas e inmemoriales criaturas se nos aparecen colándose por la intersección entre dos planos…

INTROSPECTIVA, 2016-17

C.G.-Para mí es un lujo que hayas encontrado la conexión con David Lynch, que es uno de mis máximos referentes. Hace poco, volvía a ver Mulholland Drive, donde se cuenta un sueño, en una de las primeras escenas, de una manera absolutamente magistral. El personaje que lo está narrando describe su atmósfera: "estamos en un sitio -dice- donde no es de noche ni de día". Así sucede en los sueños. No son en color o en blanco y negro, no suceden en el ayer, el ahora o el futuro... habría que incluir una quinta dimensión para explicarlos.

Las pesadillas me han perseguido desde que guardo memoria y creo que los sueños constituyen una parte nada desdeñable de nuestra vida, por todo el tiempo que pasamos soñando.

J.G.-Estoy totalmente de acuerdo contigo, no podemos separar el sueño de la “realidad” a los efectos de la experiencia personal. Sin esta, la realidad, se configura en nuestro cerebro a través de la percepción, en el sueño, el cerebro utiliza los mismos mecanismos bioquímicos para representar las imágenes, por lo tanto, no deja de ser algo igual de real y al despertar la sensación que nos queda es la de haber vivido.

DOPPELGÄNGER, 2014

C.G.-Mi mayor ilusión sería reflejar mis sueños en imágenes, pero es algo que he intentado sin éxito varias veces. En el fondo, es como sucede con el propio Lovecraft, o con Allan Poe, a quien me siento más cercana, cuando han sido ilustrados. Ni los mejores ilustradores, como Harry Clarke con Poe, creo que puedan conseguirlo. Ilustrar una atmósfera multisensorial como la suya, en la que intervienen los cinco sentidos, es congelar un fragmento, el visual, de toda esa amalgama de estímulos que está en sus historias. Y, sobre todo, es cerrar una puerta a la imaginación.

No confío en el poder de la imagen para eso. Quizá, si acaso, en una imagen no referencial, o más bien en un conjunto de imágenes, pero las imágenes por sí solas no son nada si quien mira no tiene gran cosa dentro de sí.

J.G.-Esa es la magia de la lectura en comparación con el multimedia contemporáneo…

C.G.-Cada vez se lee menos, y se pierde así una posibilidad indispensable para ejercitar el cerebro. Estoy hablando, sobre todo, de las generaciones más jóvenes, que han crecido en lo multimedia. No sé por qué parece tan difícil hacer convivir ambas cosas y se entienden en términos de exclusión, no de incorporación. Creo que la función cognitiva se resiente ante la sobreestimulación que conlleva lo multimedia. Lo que me lleva a pensar en otro problema asociado a la sobreestimulación: la sobredotación de herramientas a la que se nos somete desde fases muy tempranas. Me refiero a todas las máquinas que nos ofrecen la solución a un problema determinado y que interfieren así en el desarrollo de la capacidad analítica, no digamos tras la proliferación de las pantallas: tablets, smartphones... Nos hacen excesivamente dependientes porque nos vuelven perezosos. Esto es algo que intento hacer ver a los alumnos de Bellas Artes, que la herramienta no suple la cognición.

Por otra parte, es excepcional esta era de lo multimedia, por la cantidad de posibilidades que ofrece, por ejemplo, para la creación. Siempre y cuando no nos olvidemos de entrenar nuestro cerebro y trabajar su autonomía.

Mi obsesión por el doppelgänger y por la dualidad de los opuestos se podría ubicar en Twin Peaks. La manera en que ahí se refleja encaja con lo que yo creo que es la vida misma: no una dicotomía entre bueno y malo, blanco y negro, que es un esquema del mundo demasiado simplista, sino como un infinito catálogo de zonas intermedias. Ahora lo llamarían equidistancia... que se expliquen, porque la polarización solo puede ser fruto de una profunda ignorancia sobre la complejidad de las cosas.

Hice aquella serie, Doppelgänger, con este espíritu, y ahí utilizaba efigies de escritores que admiro y que han tratado este tema: Dostoievsky, Poe, Stevenson... en cuyos relatos aparecía un personaje que contenía una cualidad y su contraria, lo que se expresaba desde el desdoblamiento de sus personalidades, como figura retórica de lo que en realidad no está separado, sino que convive en un ser. Y desde ahí continué hacia O tempora, o mores, insistiendo sobre lo mismo, aunque con otros recursos. Pero en ambas series se mantiene la estrategia del apropiacionismo y de la deformación.

J.G.-Todo este andamiaje conceptual tan interesante lo resuelves, desde el punto de vista formal, con una investigación, motivo de estudio desde al menos el Quattrocento y que D. Hockney nos la muestra, a través de pruebas visuales, en su obra maestra El conocimiento secreto. Estoy hablando de la óptica como herramienta para la representación. Además, tu incorporas posibilidades de otros medios contemporáneos como el cine, que han desarrollado caminos paralelos a la pintura…

ANAMORFOS, 2013

C.G.-Estás mencionando precisamente uno de los estudios que considero más relevantes para la historia de la pintura. Y solo podía venir de un artista, no de un historiador, como Hockney. Él habla de la forma en que los artistas incorporaron tecnologías para aprehender y sistematizar su propia percepción del mundo. Pero en ese intento, cayeron en lo que más odiaba Platón, que era la imitación de la naturaleza, que hacía que el arte se convirtiera en una mentira inaceptable. Hockney se concentra en un período inmediatamente posterior a la invención de la perspectiva, durante el cual se perfecciona esta disciplina, en un intento por declarar la hegemonía del ojo humano. Coincide con el momento de la eclosión del humanismo renacentista, que, evidentemente, plantea una visión antropocentrista del mundo. En la persecución de este concepto, la óptica ayuda enormemente en la depuración de la perspectiva de un punto de vista, que, a su vez, ayuda a la recreación del mundo visible en la pintura, que se convierte en una ventana abierta a otra realidad, pero con su misma apariencia.

J.G.-Es muy interesante ese periodo en el que se ponen en evidencia contradicciones formales que resultan de una construcción intelectual, como es la perspectiva, y un fenómeno físico como la óptica.

C.G.-En cierto modo, el cine es una evolución de esto, pues incorpora la cuarta dimensión, el tiempo. Y todo esto, ¿para qué? Para volver sobre la idea del engaño de Platón. A mayor veracidad en los medios representación, mayor posibilidad de manipular al espectador. Nadie duda hoy que la fotografía y el cine son los medios más mentirosos de todos, en tanto que son los más creíbles, un fiel reflejo de la realidad. Pero, cuando la pintura aún no había delegado esta responsabilidad en esos medios, ella era magistral manipulando la percepción del espectador. Sin embargo, se podría decir que, justo hasta el momento histórico que elige Hockney en su investigación, y desde la Roma clásica, la veracidad no fue exactamente prioritaria. De esto habla Pável Florenski en La perspectiva invertida: la pintura pretende representar el mundo de una manera simbólica, y por eso no puede estar sujeta a la apariencia. Él descarta la posibilidad de una falta de destreza en los artistas medievales y lo enfoca de ese otro modo. Y esta situación está brillantemente explicada por Hockney, porque, ¿a qué nos recordaría la Edad Media entonces? A lo que sucedió cuando entró en juego la fotografía: la gestación de las vanguardias. Él escoge un icono ruso y un autorretrato de Van Gogh para establecer un hilo entre uno y otro, considerando todo lo que hay entre ellos como una pausa que tiene un punto de partida pre-perspectivo o pre-óptico, y un final, ya post-fotográfico.

J.G.-Y para terminar y como pregunta obvia y esperada, me gustaría que me comentaras qué significa para ti la Belleza en nuestro mundo contemporáneo…  

C.G.-Creo que la belleza escasea en nuestro mundo contemporáneo. Habría que preguntarle a un filósofo como Byung-Chul Han, que ha escrito sobre el concepto de la belleza en relación a la desaceleración. Lo que él quiere decir es que el arte se ha convertido hoy en un producto de consumo rápido, y que eso, necesariamente, no favorece la profundización en las cosas. Así que yo solo puedo dar una idea muy sesgada de este concepto, en función de lo que yo echo en falta en el mundo contemporáneo. Esto es, reflexión, plenitud, profundidad. Lo bello sería todo aquello que contiene estos adjetivos. Lo bello no puede hacerte más estúpido, pues debe ser un estímulo mental; no te deja incompleto, pues te invade; y no repara en apariencias, sino que intenta llegar al fondo de las cosas. Esto último entraría en contradicción con las artes visuales, en principio. Cuando la apariencia lleva al unívoco, estamos enfocando mal el arte y lo estamos convirtiendo en un eslogan, sin margen para la ambigüedad y la interpretación. Y no veo mayor interés en un arte que sea monosémico, así como tampoco en un arte únicamente formalista, ni simplistamente explícito. Por eso me cuesta encontrar belleza en una feria de arte contemporáneo. En el fondo, es que no creo que lo bello sea nada parecido a una cualidad, sino que lo bello se encarna en entidades que deben cumplir una serie de condiciones, que, como digo, no derivan de una experiencia sensible. La experiencia estética debería ser espiritual e intelectual, y la obra de arte, que no tiene más remedio que ser palpable, es solo su desencadenante. Por eso, el aspecto de las cosas es bastante irrelevante. Como me decía un amigo artista una vez, "me gustan los gatos" (los gatos son bellos) "y me da igual de qué color sean, blancos, negros o de rayas".