(Notas publicadas -revisadas y corregidas para este CUADERNO- en el catálogo de la exposición CIERTO HORIZONTE, 25 años de investigación y experimentación artísticas, en las que se sintetizan las motivaciones de estos –ya- 30 años de actividad artística.)
LA RAZÓN DEL NÚMERO
Racionalismo e idealismo
Inicié mi trayectoria artística profesional aunando esfuerzos con el artista José García. Además de la intención de rentabilizar energías creativas y productivas, una de las razones principales para esta alianza fue que el rasgo personal de la creación se diluyera en proyectos que pudieran ser ejecutados por ambos indistintamente. Para ello nos condujimos con el proyecto como herramienta de representación y guía de producción. Estas estrategias nos llegaban a través de la arquitectura y del arte constructivista de las vanguardias del siglo de comienzos del siglo XX, y como en esa época, más que una estructura clara de pensamiento, lo que nos interesaba era un “racionalismo” práctico, con el que construir una serie de obras basadas en la geometría como elemento generador. Un lenguaje universal y reconocible por todos, desechando cualquier expresión subjetiva o propia de sensaciones particulares. Aunque pensábamos que esto tenía un componente racional, en realidad nos guiaba un idealismo propio del pensamiento platónico, donde un ideal abstracto dirije la creación de formas plásticas y está por encima de ellas.
El número lo rige todo
Una de las motivaciones fundamentales en estos primeros momentos de creación fue la utilización de herramientas matemáticas, más concretamente la geometría y el número como modelo abstracto. Nos interesaba mucho aplicar a una forma plástica todo un conjunto de relaciones geométricas que evidenciaban la potencia de ciertos conceptos abstractos. También nos interesaba explorar lo subyacente en la naturaleza y en nuestro mundo sensible como estructuras generadoras con una rotunda formalidad y poner de relieve la importancia de este pensamiento abstracto a la hora de concretar ciertas realidades del objeto. Esto se evidencia sobre todo en el proyecto ENTEROS E INCONMENSURABLES donde aplicamos una serie de relaciones numéricas a un material neutro como el vidrio, que tras una situación de ensamblaje, llegaba a generar un objeto que quedaba más en el plano ideal que en una realidad tangible. Un sistema de puntillas permitía que estas formas flotaran en el espacio de la galería como si fueran parte de una realidad abstracta. Raíz de 2, Raíz de 3, 4/3, 1/3, Raíz de 1 y otra serie de números se concretaban en formas.
El proyecto
El trabajo artístico en equipo conlleva una serie de particularidades que se basan principalmente en la búsqueda de consensos para establecer puntos de partida más o menos claros que permitan afrontar certidumbres que faciliten una fluida respuesta, así como el establecimiento de presupuestos para el desarrollo de la actividad. Por eso la manera más eficaz y productiva es trabajar con propuestas precisas que pueden ser discutidas en el plano teórico antes de acometer el objeto. Nuestra tradición estaba más cercana al mundo de la arquitectura y el diseño que a la del arte y todas estas estrategias eran naturales en nuestros planteamientos artísticos en los que todo se planificaba casi de manera cerrada, dejando, eso sí, cierto margen en el desarrollo de la obra que posibilitara el hallazgo de algo imprevisto que determinara el devenir del resultado.
La verdad del material
Como nos cuenta la anécdota de Joseph Albers en una de sus clases en la Bauhaus (por cierto, antes de seguir, la escuela de la Bauhaus y su método transdisciplinar fue una de nuestras mayores referencias para abordar nuestro trabajo en esta primera época. Más que un aparato conceptual o filosófico nos movía una inquietud práctica para construir estructuras que permitieran desarrollar una actividad tanto artística como profesional) a cerca de la eficacia de plegar un papel, otorgándole así rigidez y estabilidad, nos propusimos intentar “comprender” ciertos productos semielaborados industrialmente como planchas, tableros, vidrios, papeles, cartones, vinilos y descubriendo potencialidades que habría que intentar aprovechar. El material como aliado, al que en vez de someter habría que intentar persuadir para que se mostrara con integridad y franqueza.
La estructura de la forma
A esa intervención mínima hay que añadirle la intención de aplicar un determinante armazón geométrico que dé consistencia a la forma. La geometría como herramienta estructural ha sido aplicada desde tiempo atrás en los momentos más relevantes de la historia del arte (Grecia/Roma, el Renacimiento/Barroco, Vanguardias...), y en nuestra estrategia de intervenir lo mínimo posible -dejando al desnudo la esencia del objeto- nos basábamos en la aplicación de esquemas básicos posibilitando que la propia estructura fuera objeto. En ENTEROS E INCONMENSURABLES es evidente esta afirmación. Unas planchas de vidrio, unos clavos en la pared y un elástico, dispuestos de una determinada manera, evidencian el objeto a través de la estructura. Siempre nos interesó la forma como elemento esencial del arte. Se podría decir que éramos formalistas, eso tan denostado hoy en día, pero que es fundamental para entender el desarrollo de la evolución humana.
La intervención mínima
Otro de los intereses en nuestra actividad conjunta -también como consecuencia de esa observación del material- fue el propósito de aplicar sobre estos materiales una intervención mínima pero que transformara radicalmente su estado “natural”, y que fuera lo suficientemente rotunda para concluir un nuevo objeto, en este caso artístico. Del material industrial al objeto artístico tras ser sometido a una operación quirúrgica por parte de los artistas. Cortes, pliegues, pintura, o sencillas pero contundentes estrategias de ensamblaje fueron las técnicas utilizadas en proyectos como CUARENTA Y 4 RAZONES o 2º CUADRANTE. Geometrías como “Razón 1”, donde a partir de dos sencillos pliegues, se consigue poner de pie una plancha de acero de 200 kg o “Raíz de 5” donde dos planchas de bronce son estructuradas solo por el contacto de uno de sus vértices, ejemplifican bien este modo de actuar.
Trabajo o integridad moral
Hasta ahora he estado hablando de como afrontábamos el trabajo en el plano teórico y técnico. Me gustaría comentar como era nuestra actitud a la hora de realizarlo. Ejercíamos un compromiso radical con lo que hacíamos y una dedicación plena a ello, tanto en recursos -escasos- como en energías. Un compromiso general que nos llevaba a casi no contar con ningún medio ajeno a los generados por nuestra actividad, y un compromiso con todas las fases del desarrollo de la obra que implicaba en muchos casos colaboración con distintos oficios. La aplicación de las directrices de un proyecto como estrategia nos obligaba a mantener una coherencia en todo momento. También era importante un compromiso individual compartido, para establecer un claro reparto de funciones con responsabilidad colegiada. Confianza plena y compromiso moral eran fundamentales para poder desarrollar la actividad en conjunto.
La ingenuidad del que se inicia
Ese compromiso, ese ímpetu creativo, nuestra juventud y una actitud de proyección hacia el futuro, nos hizo caer en los errores propios del que comienza, con la arrogancia de la juventud del que cree que lo conoce todo, no siendo más que aprendices de un oficio del que no se termina nunca de controlar. La relación también con el místico mundo de los números y la geometría -refugio de iniciados y cuasi secta- nos hizo creer que pertenecíamos a un mundo privilegiado que recogía una sabiduría milenaria siendo depositarios y obligados a desarrollarla. Una ingenuidad -que se va modulando con el tiempo pero que en esos momentos es un motor de creación- despreocupada y sin complejos, que por ejemplo nos llevó a contactar con importantes artistas para que colaboraran desinteresadamente en nuestra producción editorial INEDICIONES.
El diseño como herramienta de cambio
En realidad, en esa época nos considerábamos diseñadores. Pensábamos que el arte autónomo casi carecía de sentido. Y que la actitud creativa desarrollada por los artistas tenía que estar encaminada a propuestas de alcance práctico que influyeran en el entorno y en general en la cultura. A través de esta artisticidad tener una influencia social. Nuestro planteamiento era que la forma de los objetos había posibilitado tanto un cambio evolutivo como social. La influencia de ciertos objetos en las relaciones sociales para nosotros era la clave de muchas de nuestras actuaciones. Todo esto visto desde la perspectiva de principios de los 90, cuando aún había imprentas que usaban tipos móviles e internet estaba en un momento incipiente. Todavía vivíamos en una tradición industrial y objetual que se puede ver en la obra 0:30 donde la confrontación de formatos y tiempos condicionados, nos mostraba la importancia del medio en el desarrollo de las actividades humanas.
Hacia una nueva sociedad
Estas estrategias típicas del constructivismo, también conllevan aparejadas una militancia con las corrientes utópicas, que plantean, que rebajando la actividad artística a una actividad industrial, la despejaban de una visión decimonónica de inspiración y ensimismamiento y lo llevaba realmente a influir en los cambios sociales, contribuyendo así activamente a la creación una nueva sociedad. No dejaba de ser una actitud romántica y repetida cíclicamente a lo largo de la historia que dejaba el artista como una élite moral dictante del devenir de la sociedad a través de la creación de una nueva forma. Otro ejemplo más de esta ingenuidad del principiante y pecado de juventud. Se puede ver muy bien en nuestros primeros escritos y sobre todo en nuestro texto “Medidas las medidas” para el catálogo de la exposición Cuarenta y 4 razones de JGARCÍA.
TRAZANDO MAPAS
El metro patrón y la ilustración
Siempre nos inclinamos por una visión universalista de los hechos artísticos y culturales. Entendíamos el arte no como una actividad estanca sino permeable y transversal con otras esferas del pensamiento, especialmente con la ciencia. Teníamos un gran interés por el momento de las revoluciones burguesas en las que se empezaron a definir instituciones como el museo o se establecieron programas de desarrollo científico y cultural. Nos interesaba especialmente la Enciclopedia como instrumento aglutinador del conocimiento humano. Dentro de este contexto nos atrajo, como material de trabajo y como esquema conceptual, la unificación de los sistemas de pesos y medidas como ejemplo del desarrollo del pensamiento, y de cómo la forma podía influir en las relaciones sociales. Coincidiendo con el bicentenario de su presentación, le dedicamos un número de nuestra publicación INEDICIONES -que fue ideada para compilar una serie de trabajos desde distintos puntos de vista sobre un tema concreto-. Nos sentíamos herederos de la tradición de pensamiento emanado de la Ilustración y pensábamos que el Metro patrón era un ejemplo concreto que expresaba muy bien nuestros planteamientos.
Lo universal
Creo que esa visión universalista, se enmarca dentro de un punto de vista humanista de la realidad. El aspirar a encontrar características comunes tanto en la realidad física que rige la naturaleza, como en el plano individual, donde ciertas constantes en el pensamiento y en las conductas de los individuos en sociedad, haciéndonos pensar en la posibilidad de estructuras que transciendan lo particular, nos lleva pretender una uniformidad que facilite una mejor y más eficaz relación interindividual e intercomunitaria. Sucesivas oleadas de globalización a lo largo de la historia, que implicaron descubrimientos, colonizaciones y estrategias de imposición de corrientes de pensamiento han sido una constante. La Ilustración ya poseía el aparato científico-conceptual que posibilitó una implantación efectiva tanto en la visión de la realidad como en su aplicación práctica de las relaciones sociales, ya fueran políticas, como comerciales.
La medición de las cosas
Algo fundamental para esa relación eficaz y fluida de diversas comunidades es la precisión de la medida de la realidad física y el reconocimiento de patrones comunes. A nosotros, educados en disciplinas cuyo campo de trabajo es la arquitectura y el objeto, nos interesaban muchísimo los instrumentos de medida y lo determinantes que son para la posterior definición de la realidad. Es interesante ver la cantidad de patrones de medida utilizados históricamente en la representación de edificios y planificación urbana, hasta la implantación del metro, y realmente esa aplicación de patrones diversos concreta realidades diversas (ver también las medidas de áreas y como han definido la realidad rural durante mucho tiempo). Y, por supuesto, para el diseño y la primera revolución industrial fue importantísima la implantación de patrones de medida “globales” que posibilitaran el desarrollo de mercados “globales”. Todas estas reflexiones, fueron uno de los motores de nuestra actividad artística y editorial en esos momentos.
La expedición como aventura de civilización
Si nos fijamos, desde las primeras campañas militares y comerciales de Mesopotamia allá por el 2300 A.C., hasta la llegada a la Luna en 1969, nos damos cuenta de que la historia del hombre viene definida por una sucesión de expediciones que han marcado la evolución de las sociedades humanas. De diferente intencionalidad, sin embargo, poseen un sentido civilizatorio. Hay algunas por lo singular de la empresa y por la importancia e influencia posterior que conllevan una dimensión romántica merecedora del interés por su estudio. A nosotros nos interesó mucho las distintas expediciones realizadas para la definición del Metro a partir de la medida de la Tierra. Aventuras científicas de triangulación geodésica que definían muy bien el espíritu de la época. Para hacer un homenaje a este momento produjimos el citado monográfico dedicado al Metro patrón, y además presentamos un proyecto a las Becas Botín de una expedición “romántica” al punto 0’0’ en el momento del cambio de milenio. También realizamos una acción en Varsovia sobre una de las líneas ideales que dividen la tierra en longitudes, el meridiano 21º.
El plano como generador de formas
El trabajo sistemático sobre estas cuestiones, basadas más en un plano teórico y/o gráfico, nos llevó a desarrollar proyectos en los que la representación llegaba a tener autonomía plena como lenguaje independiente. Proyectos con una “narración” que se plasmaban en una serie de objetos “gráficos” con valor propio. PUNTO FIJO es un proyecto nunca desarrollado plenamente, ya que estaba planteado como una expedición que requería de una gran producción y financiación. Se definió en una serie de dibujos y esquemas. Este proyecto ha ido generando varias imposturas y falseamientos de la historia, típico de muchas de las expediciones realizadas o no. A partir de este material organizamos una serie -que nació sin nombre- finalmente llamada PARADOJAS, que pretendía trasladar al “mapa” estas reflexiones.
La ciudad y el equilibrio formal
Este interés por el hecho histórico y su fijación como referencia formal nos hizo centrarnos también en la ciudad como fructífero campo de trabajo. Intuíamos que la ciudad llevaba a concentrar una serie de equilibrios formales fruto de una intención planificada o a raíz de un empirismo secular. Esto hizo que dedicáramos parte de nuestro esfuerzo a la observación de la ciudad y a deducir de esta observación fenómenos formales implícitos. Proyectos como NIVELES Y RASANTES en Granada (inédito), el ya citado 21º, IN/OUT, así como trabajos de campo realizados para Julio Juste, como “Medianerías y Rasantes” y FRAGMENTOS DE CIUDAD, marcaron ese momento en el que el viaje y la ciudad fueron fundamentales.
Lo abstracto y lo concreto
El sistema de coordenadas para referenciar cualquier punto en la superficie terrestre se basa en dos realidades complementarias y necesarias para el desarrollo del pensamiento y también para la práctica artística. Una realidad física, concreta y objetiva, como es el Ecuador, en contraste con una línea ideal y arbitraria como es el meridiano 0’ o de Greenwich y que determina un modo de referenciar particular. Nos damos cuenta de que la realidad nos plantea una interpretación que nos obliga a movernos entre la necesidad de desarrollar herramientas y métodos científicos objetivos y una inevitable arbitrariedad en el trazado geográfico. El mundo del arte no ha sido ajeno a esos modelos interpretativos de la realidad y se ha ido moviendo entre lo objetivo y lo subjetivo, dos polos muchas veces excluyentes. Entre el ideal y lo físico. Creo que estos momentos ya empecé a ser consciente de que el arte -y muchas otras interpretaciones de la realidad- nunca podrían ser científicas.
El tiempo en la representación
El comic ha desarrollado muchos recursos gráficos para expresar en una viñeta el paso del tiempo sin necesidad de un gran despliegue formal. Hay experiencias en ese campo desde el mismo comienzo de lo que podríamos denominar arte. Lejos de ser objeto estático y fijo, la pintura ha pretendido con ahínco representar la cuarta dimensión, como también hizo con éxito para desarrollar la tercera. Una de las características de varios proyectos, sobre todo en nuestro periodo varsoviano, PUNTO FIJO, PARADOJAS, PÉNDULO... tienen la intención de intentar contener en la representación geométrica la dimensión temporal, dotándola de las características propias de la acción.
El color y la memoria
Habíamos tenido experiencias con el estudio del color, desde un punto de vista teórico y también práctico en el contexto urbano. La Diputación de Granada nos concedió la Beca Manuel Rivera y esto nos permitió pasar varias temporadas en Varsovia. Durante todo este tiempo realicé una serie de “paseos” a través de toda la ciudad para intentar entender de una manera intuitiva su funcionamiento y su estructura interna. Esto hizo que tuviera una percepción muy íntima de ella. Realicé muchos apuntes, notas, esquemas y bastante material de campo, pero sin una finalidad concreta. El segundo viaje a Varsovia fue el fin de JGARCÍA, y a partir de ahí empezamos a trabajar por separado. Todo este material realizado en la capital polaca lo dejé reposando. Con el tiempo y casi sin pretenderlo, apareció como fruto de la memoria, una escala de color que definía perfectamente la ciudad que conocí y mi relación personal con ella. Era un color esencialmente subjetivo y podríamos decir emocional, fruto de una sensación particular de un momento vivido. De aquí se formalizó WARSAW´S SCREEN.
EL ESPACIO OCUPADO
Crisis de la razón
En esta primera época de trabajo ya en solitario, aún me interesaba seguir indagando en la representación, en el uso de tecnologías diversas y la formalidad resultante de su aplicación. Una serie de experimentos tecnológicos que, lejos de reafirmar mi “fe” en el número y la realidad material, me fue proporcionando herramientas para entender el arte más como un hecho “poético” que como una disciplina “científica”. Participar en foros de “arte social” me hizo ser consciente de la deriva de la academia artística actual hacia una pseudo-ciencia, subsidiaria de otras pseudo-ciencias como la sociología y la psicología. Una especie de banco de datos, de “cartografías” sociales alejadas de cualquier desarrollo interesante del objeto artístico. Las inercias que provocaban el mundo institucional del arte propias del pensamiento posmoderno, es la que me hizo alejarme definitivamente de este tipo de investigaciones. Ese “racionalismo” que había forjado mi amor por el arte, había llegado a una vía muerta, a la misma que llevó la crítica de las vanguardias hacia la línea histórica de la creación.
La ciudad como Utopía
Como he comentado antes, la ciudad es ciudad porque, como objeto, se llega a crear y mantener en ella un cierto equilibrio formal que ha permitido una exitosa vida en comunidad de la especie humana. Sin el asentamiento en núcleos urbanos el ser humano nunca hubiera podido desarrollarse como lo ha hecho. Creo que como todo el que viene de cierta tradición de pensamiento de izquierdas, la utopía ha sido algo referencial para proyectar el trabajo y el pensamiento propio. Algo así como una estrategia de modificación de la realidad para hacer de esta algo mejor, cercano a un ideal de fraternidad y prosperidad. Analizando la ciudad, estaba llegando a conclusiones que instintivamente me hacían ver a esta como la formalización de Utopía. No era que las utopías literarias y políticas se representaran en una ciudad, sino que la ciudad propiamente era la Utopía. La lectura de Mumford (La cultura de las ciudades, La ciudad en la historia, El mito de la máquina, Historia de las Utopías) me asentó y me aclaró esa intuición.
Desmontando el No-Lugar
En esta etapa de mi trabajo me interesé, (por varios motivos, como el que tenía que ver con la decisión personal de estar ajeno al mercado, y por tanto la producción de obras no podía generar un problema de colapso por sobreproducción. La producción tiene que estar acorde con el mercado), por la realización de instalaciones que intervinieran en el espacio modificándolo. Una de estas fue NO-LUGAR, una incursión en Utopía. Reafirmando mi idea acerca de que el pensamiento utópico surge del Estado (ciudad) y que la ciudad es la verdadera Utopía, lo que se plantea es, a partir de la idea de que la sociedad humana puede mejorar, proponer una serie de cambios que supongan, mediante una planificación ideológica-intelectual la alteración de las estructuras sociales hacia un fin ideal. Y para este “buen” fin, usar todas las herramientas necesarias para torcer voluntades individuales. En realidad, todas las utopías literarias y políticas son verdaderas distopías.
Intervención y codificación espacial
Cualquier actividad humana modifica y altera el espacio, creando un nuevo paisaje y estableciendo una serie de códigos referenciales. Me interesaba mucho esa vocación del arte, la de mediante la puesta en relación de diferentes objetos, intervenir en el espacio. También me interesó mucho la lectura en diferentes planos de una obra, dando la posibilidad de ser obra abierta y por eso inconclusa, posibilitando así explorar diferentes caminos. Uno de los inconvenientes de estas estrategias es la de no consolidar un lenguaje particular y reconocible para el mercado y la categorización de los estudios. Pero una de sus grandes ventajas -y que es la que me anima a seguir experimentando- es la posibilidad de adentrarse por caminos ignotos y tener la necesidad de dar respuestas novedosas que pueden poner en cuestión tu trabajo anterior. Es un proceso crítico y de investigación.
El significado del objeto
En este contexto de intervención espacial es muy interesante tener en cuenta la relación entre significante y significado del objeto. La creación de un nuevo orden simbólico o, al menos, la arbitrariedad de la relación (de sentido común) entre significante y significado -ya que puede no existir una relación unívoca entre los dos- y la representación, nos puede llevar al tipo de trampas como la presentada en Ceci n’est pas une pipe de Magritte. Obras como ¡ESCUCHAD! incide en este tipo de relaciones lingüísticas, desvelando, creo, un interés por la poesía. También abordo en ese momento, la relación del objeto con la acción, que lo altera y, por lo tanto también su significado. OCUPADO, otra de las obras de ese periodo, define el objeto a través de la acción.
Los sentidos y la memoria
Estoy convencido, a pesar de la matraca de la nueva academia posmoderna, de que el arte no es una construcción intelectual, mejor dicho, es una creación intelectual, articulada a través de los sentidos y necesariamente percibida. Como he comentado antes acerca de WARSAW’S SCREEN, la percepción sensorial es un mecanismo básico a la hora de poder entender y representar la realidad desde un punto de vista artístico. Y la percepción nos permite un almacenamiento en la memoria de datos suficientes para poder desarrollar en un plano formal una sensación. No es que el arte sea sólo sensación, pero sí es fundamental para posibilitar un posterior procesamiento intelectual. De esto nos damos cuenta especialmente cuando escuchamos música. Uno no puede tener un contacto con el arte musical si no es vía sensorial. La pintura, permitiendo cierta distancia, nos ha parecido engañar.
La creación como fenómeno histórico
Tradicionalmente las vías de “inspiración” de los artistas han sido la representación de la realidad, la naturaleza y su interpretación. Por este camino se han conseguido sorprendentes avances técnicos y conceptuales que han permitido una evolución histórica del llamado “pensamiento artístico”. Este avance ha hecho del propio arte un campo de estudio para la creación que, mediante la asimilación o la crítica, ha abierto nuevos caminos. Es interesante darse cuenta de que la línea histórica de desarrollo del arte, condiciona, se quiera o no, la propia actividad artística. En obras como IMÁGENES (activada por el recuerdo de una obra de Tiziano) comencé a trabajar con el arte como materia prima. Un “metaarte” que posibilita una reflexión sobre la práctica artística y sus resultados formales.
La novedad y lo recurrente
Las vanguardias históricas y su feroz crítica al arte historicista (en el contexto ya de una formada industria de bienes de producción y consumo) nos puso en el camino de la novedad como esencia del arte y puso las bases para una creación urgente de obras efímeras y “a la moda”. La novedad y la juventud como fuerzas de creación de objetos. Un análisis, no especialmente profundo, nos muestra que a lo largo de la historia han habido muy pocos temas de interés para el desarrollo de las grandes obras artísticas. Ha existido una recurrencia a los temas que refieren a la muerte como hecho insoslayable, y los que se derivan de la naturaleza erótica del ser humano. Estos temas han sido tratados con diferentes estilos y resultados formales que muchas veces aparentan cierta originalidad, pero que, examinadas con detenimiento, no dejan lugar a una gran novedad.
El sonido como arte plástico
Otro de mis incipientes intereses para esa intervención en el espacio, es recurrir a la música/sonido como elemento plástico. Creo que tras la invención del cine sonoro (después de un proceso histórico que siempre ha relacionado lo visual con lo sonoro –véase la ópera y sobre todo a Wagner–), el arte dejó de tener unas disciplinas estancas, con lenguajes independientes. Creo que estos momentos, la música contemporánea ha pasado a ser un arte espacial (la música de repertorio la podemos entender como un “museo” según palabras de José Vallejo) y las composiciones obras plásticas. Estas pueden funcionar con otros elementos artísticos a modo de instalaciones o solamente con la capacidad de alterar la espacialidad. A partir de ¡ESCUCHAD! he incorporado la música como una herramienta fundamental en la definición de mis obras.
HACIA EL CONFLICTO
La decepción del ideal
Tras lo comentado acerca del análisis de la obra de arte y del cuestionamiento de las corrientes utópicas de ideologías invasivas -cuando no completamente autoritarias-, creo que realmente se genera una “crisis” artística que me obliga a dar un golpe de timón a mis planteamientos para adentrarme en caminos inexplorados, tanto formal como conceptualmente. El “ideal” desaparece y la persona y sus conflictos pasan a un primer plano, cuestionando su naturaleza “inocente”. Un descarnado encuentro con la realidad dual del ser humano se produce a través de la lectura sistemática de la obra de Nietzsche (alejada de los prejuicios arrastrados por mi pensamiento roussoniano y que supuso un viaje intensamente creativo) se define la obra TRES ESTANCIAS DE UN APARTAMENTO BURGUÉS. EROS. En un plano formal, aparecen recursos nuevos en mi trabajo, incluidos los técnicos y se abre un múltiple punto de vista con el que mirar una realidad desde distintos ángulos. El espacio, la música, la obra abierta, los fracasos de producción y una nueva visión del ser humano, definen este momento.
Lo vital contra la ideología
Uno de los motivos más importantes para esta crisis (crisis en su primera acepción por la RAE: “cambio profundo y de consecuencias importantes en un proceso, o en la manera en que es apreciado”) fue ser consciente de lo limitado y frustrante de usar lenguajes cerrados, que como corsé ideológico, impedían el desarrollo de procesos críticos del trabajo realizado. Asumir el arte como experimentación, como análisis crítico continuo ajeno a la ideología y como un ejercicio vital. Un arte en continua evolución. Uno de los aspectos que más me han interesado de la obra de Nietzsche es la posibilidad de aportar al pensamiento un carácter creativo. Incluso en su torrente poético, caer en constantes contradicciones. No podemos tomarlo como un pensador al uso que crea esquemas globales, más bien tenemos que verlo como un pensador-poeta que nos descubre el mundo en sensaciones, casi por impulsos vitales. Un heterodoxo.
Civilización contra naturaleza
Otra heterodoxa fundamental para el desarrollo de mi obra es la pensadora lesbiana, feminista y profesora de la Universidad de Yale y Filadelfia, Camille Paglia. Su tomo Sexual Personae, es una defensa de la civilización y el arte como estrategia de occidente para alejarnos del fango amorfo de la naturaleza. Una crítica implacable contra Rousseau y sus herederos defensores del “buen salvaje” y en feroz lucha contra las instituciones y mecanismos de civilización occidental. Pensamiento ya instalado en las propias instituciones y que, paradójicamente, intenta desmantelar toda la estructura que ha permitido ejercer esa crítica. En el plano artístico me interesa mucho el planteamiento de cómo el arte y la creación de la forma artística ha definido al ser humano, diferenciado de cualquier otra especie, dotándolo de una capacidad de proyección y transcendencia que le ha hecho tan exitoso.
Eros como energía de creación
Otro de los aspectos que ya me empezaron a interesar a partir de la obra IMÁGENES y que ampliaría y desarrollaría en TRES ESTANCIAS…, es el erotismo como energía creativa. He llegado a la conclusión de que la pulsión natural del sexo, el ser humano la ha transformado en un sofisticado mecanismo de creación que es el erotismo. Creo que el ser humano es esencialmente erótico y esta pulsión, junto a la de muerte, define gran parte de su actividad. En la historia del arte hay múltiples y constantes ejemplos donde se evidencia la fuerza creativa de ese impulso. Tres estancias… explora esos caminos, intentando descifrar varios aspectos del erotismo, a través de obras clásicas. De la inercia de esta obra surgió la realización del proyecto GEOMETRÍA DEL DESCONCIERTO. LAS BACANTES, donde se pone en relación esta pulsión erótica con la necesidad de equilibrio y orden: lo apolíneo contra lo dionisíaco.
El arquetipo
Varios proyectos de este periodo vienen definidos por un interés en el análisis de este conflicto entre lo apolíneo y lo dionisíaco: GEOMETRÍA DEL DESCONCIERTO, ENTRE APOLO Y DIONISOS y LA TENSIÓN DE LA FORMA. Me atraen mucho los arquetipos, entendidos como estructuras funcionales que subyacen a la conducta de un individuo o sociedad. Esa dicotomía entre la perfección de la forma y la necesidad de orden, y la disolución de la forma, el éxtasis y la pasión -en palabras de Paglia entre “la objetualización y la identificación”-, ha sido importantísima para la creación y para la comprensión de la condición humana, facilitando la implantación de la fiesta como hecho cultural. Comida, bebida, sexo y arte, fundamentales para un razonable equilibrio en todo proceso civilizatorio, donde la necesidad de proyección implica grandes sacrificios a los individuos en sociedad. (En LA CENA Y El COLUMPIO estoy desarrollando estas ideas.)
El individuo y la sociedad
Otro de los grandes conflictos del ser humano es cómo se inserta el individuo en la sociedad. La sociedad, para su evolución como grupo, ha necesitado de la renuncia y sacrificio del individuo. Mi natural tendencia libertaria y algo misántropa siempre me ha hecho desconfiar de las ideologías invasoras del espacio personal, aunque soy consciente de la dificultad de vivir en plena libertad. Soy más partidario de reservar espacios de “intimidad”, entendida esta como esa zona espiritual profunda en la que uno es libre realmente y puede configurar una conciencia propia que lo define. En varios proyectos me ha interesado plantear un espacio público en el que cada uno se enfrente con el hecho sucedido de una manera íntima y personal, ajena a valoraciones previas y a prejuicios. El azar de las decisiones ha determinado muchas veces el resultado de esta experiencia. Siempre me ha gustado el individuo, aunque haya momentos que tenga que disolverse temporalmente en la masa social. (Ver ARMONÍA IMPOSIBLE)
El club de la heterodoxia
He de decir que siempre me he sentido muy cómodo en la práctica de la heterodoxia. Mi tendencia al solipsismo y la crítica hacia los sistemas imperantes me ha hecho entender el arte como una relación personal con la realidad, un modo de conocimiento profundo y puede que de difícil transferencia. Ajeno a modos, tendencias, mercados y academias, mi relación con el arte es una experiencia vital de enriquecimiento personal y creo que mi manera de estar en el mundo. Una herramienta que facilita (como a otras personas la religión, el pensamiento o incluso el fútbol) un reconocimiento como individuo. En este camino, sobre todo en los últimos años, grandes heterodoxos como Sade, la citada Camille Paglia y sobre todo Nietzsche, han sido fundamentales a la hora de proporcionarme herramientas conceptuales para poder afrontar con valor y energía los proyectos. (Ver EL CLUB DE LA HETERODOXIA)
El desconcierto
Tras una primera experiencia de colaboración artística intensa y de una interrelación muy estrecha, que generó (creo que excelentes) resultados unitarios (JGARCÍA), pensé que podía ser interesante un nuevo modelo de colaboración, basado más en la confrontación de ideas y, sobre todo, en la responsabilidad personal. Sin planearlo y fruto de un amor común por ciertas expresiones y estrategias artísticas, comencé a establecer una intensa relación con el historiador y comisario José Vallejo, habiendo estado presente en casi todos mis proyectos artísticos desde hace más de 15 años. Fructífera y enriquecedora colaboración en la que, a través de planos diferenciados -el teórico y el de la práctica-, hemos planteado un compromiso con el análisis artístico. A partir de TRES ESTANCIAS..., junto a Juan Carlos Friebe, establecemos un trabajo sistemático y organizado de estrecha colaboración, tanto en el ámbito de creación como en el de la producción y siempre desde la libertad de pensamiento y ajeno a los modelos colaborativos en boga. (Ver EL SUEÑO DE ISABEL)
El hecho como objeto artístico
Otra forma de colaboración, llevada a la práctica en mis últimos proyectos es la establecida con diferentes artistas de otras disciplinas, especialmente la musical, pero no solo, también desde el ámbito de la literatura y las artes escénicas. Esta colaboración no se plantea como fusión de lenguajes, sino más bien la articulación de diversos planteamientos artísticos al servicio del desarrollo de una obra concreta. En este sentido me interesa mucho plantear estrategias de creación que posibiliten caminos independientes que en un momento dado converjan en la resolución final de la obra. Y ésta poder ser recibida como experiencia mediante sensaciones diversas, fruto de lenguajes diversos que pueden funcionar por contraste o por encaje. A este modelo de creación me gusta denominarlo “hecho” y creo que es una forma muy contemporánea de plantear la práctica artística desde una perspectiva individual pero dentro de un contexto de confrontación de experiencias. Un bonito ejemplo es el de la obra COMPOSICIÓN, en la que colaboró el compositor Juan Cruz Guevara.
LA BELLEZA
Con las notas anteriores he querido dibujar esquemáticamente el recorrido trazado por el proceso creativo que ha sustentado mi trabajo artístico durante las últimas décadas. En este momento me encuentro en una nueva fase que irá progresando bajo el epígrafe de LA BELLEZA.
